အနတ္တ |
ပြင်သစ်သံစဉ်၊ ဂျာမန်။ Tonalitat၊ Tonart တို့လည်း ပါပါတယ်။
1) မုဒ်၏အမြင့်တည်နေရာ (BL Yavorsky ၏အယူအဆအပေါ်အခြေခံ၍ IV Sposobina၊ 1951 မှသတ်မှတ်သည်၊ ဥပမာ၊ C-dur "C" သည်မုဒ်၏အဓိကလေသံ၏အမြင့်ကိုသတ်မှတ်ခြင်းဖြစ်ပြီး၊ “dur” – “major” – mode character)။
2) အထက်အောက်။ အမြင့်ချိတ်ဆက်မှုများ၏ ဗဟိုချုပ်ကိုင်မှုစနစ်၊ ဤသဘောအရ T. သည် မုဒ်၏စည်းလုံးညီညွတ်မှုနှင့် အစစ်အမှန် T. ၊ ဆိုလိုသည်မှာ သယ္ဌာန် (T. သည် အချို့သောအမြင့်တွင် ဒေသစံသတ်မှတ်ထားသည်ဟု ယူဆရသော်လည်း၊ အချို့သောကိစ္စများတွင် ယင်းအခေါ်အဝေါ်ကို ဒေသအလိုက်သတ်မှတ်ခြင်းမပြုဘဲပင် နားလည်နိုင်သည်။ အထူးသဖြင့် နိုင်ငံခြားတိုင်းပြည်များတွင် lit-re မုဒ်၏သဘောတရားနှင့် လုံးဝတိုက်ဆိုင်နေသည်။ T. ဤအဓိပ္ပာယ်မှာ ရှေးခေတ် monody တွင်လည်း မွေးရာပါ (Lbs J., “Tonalnosc melodii gregorianskich”, 1965) နှင့် 20 ရာစု၏ ဂီတတို့တွင်လည်း မွေးရာပါရှိသည်။ (ဥပမာ- Rufer J., “Die Zwölftonreihe: Träger einer neuen Tonalität”, 1951 ကိုကြည့်ပါ)။
3) ကျဉ်းမြောင်းသော၊ တိကျသောနည်းလမ်းဖြင့်။ T. ၏ အဓိပ္ပါယ်မှာ ဗျည်း triad ၏အခြေခံပေါ်တွင် အထက်အောက် ဗဟိုပြု၍ လုပ်ဆောင်နိုင်သော ကွဲပြားသော pitch connections စနစ်တစ်ခုဖြစ်သည်။ T. ဤအဓိပ္ပာယ်မှာ ဂန္ထဝင်-ရိုမန်းတစ်၏ "သဟဇာတသဟဇာတ" ဝိသေသနှင့် တူညီသည်။ 17 မှ 19 ရာစုများ၏သဟဇာတစနစ်များ; ဤကိစ္စတွင်ခုနှစ်, များစွာသော T. ၏ရှေ့မှောက်တွင်နှင့်သတ်မှတ်။ တစ်ခုနှင့်တစ်ခု ၎င်းတို့၏ဆက်စပ်မှုစနစ်များ (T. ၏စနစ်များ; Circle of Fifths၊ Relationship of Keys) ကိုကြည့်ပါ။
"T" ဟုရည်ညွှန်းသည်။ (ကျဉ်းမြောင်းသော၊ တိကျသောသဘောအရ) မုဒ်များ - အဓိကနှင့် အသေးအဖွဲ - အခြားမုဒ်များ (Ionian၊ Aeolian၊ Phrygian၊ နေ့စဉ်၊ pentatonic စသည်ဖြင့်) တွင်ရပ်တည်နေသကဲ့သို့ စိတ်ကူးကြည့်နိုင်ပါသည်။ တကယ်တော့၊ သူတို့ကြားက ခြားနားချက်က အလွန်တရာ မျှတတဲ့ ဝေါဟာရဖြစ်ပါတယ်။ အဓိကနှင့် အသေးအမွှားကို ဟာမိုနစ်အဖြစ် ဆန့်ကျင်သည်။ monophonic အသံထွက်များ။ ဖရက်စ်။ monodic မတူပါ။ frets, major နှင့် minor T.. တို့သည် ext တွင် မွေးရာပါရှိသည်။ တက်ကြွမှုနှင့် လှုပ်ရှားမှု၊ ရည်ရွယ်ချက်ရှိရှိ လှုပ်ရှားမှု၏ ပြင်းထန်မှု၊ ဆင်ခြင်တုံတရားဖြင့် ဗဟိုချုပ်ကိုင်မှု အဆုံးစွန်သော ပြုပြင်ပြောင်းလဲမှုနှင့် လုပ်ငန်းဆိုင်ရာ ဆက်ဆံရေးများ ကြွယ်ဝမှု။ ဤဂုဏ်သတ္တိများနှင့်အညီ လေသံ (မိုနီဒစ်မုဒ်များကဲ့သို့မဟုတ်) သည် မုဒ်၏အလယ်ဗဟိုသို့ ပြတ်ပြတ်သားသားနှင့် အဆက်မပြတ် ဆွဲဆောင်မှုဖြင့် လက္ခဏာရပ်ဖြစ်သည် (“အကွာအဝေးတွင်လုပ်ဆောင်မှု”၊ SI Taneev၊ အသံမထွက်သည့်နေရာတွင် လွှမ်းမိုးသည်)။ ပုံမှန် (မက်ထရစ်) အပြောင်းအလဲများ (ခြေလှမ်းများ၊ လုပ်ငန်းဆောင်တာများ) သည် ဗဟိုဆွဲငင်အားကို ဖျက်ပစ်ရုံသာမက၊ ၎င်းကို သိရှိပြီး အမြင့်ဆုံးအထိ ပြင်းထန်စေသည်။ abutment နှင့် unstable များအကြား အချိုးအစားကို dialectical (ဥပမာအားဖြင့်၊ ဥပမာ၊ စနစ်တစ်ခု၏ဘောင်အတွင်း၊ I တွင် VII ဒီဂရီ၏ယေဘုယျဆွဲငင်အားနှင့်အတူ၊ I degree ၏အသံသည် VII သို့ဆွဲဆောင်နိုင်သည်)။ ဟာမိုနီစနစ်၏ အလယ်ဗဟိုသို့ အားကောင်းသော ဆွဲဆောင်မှုကြောင့် ဖြစ်သည်။ T. ကဲ့သို့ပင်၊ အခြားမုဒ်များကို ခြေလှမ်းများအဖြစ်၊ “အတွင်းပိုင်းမုဒ်များ” (BV Asafiev, “Musical Form as a Process”, 1963, p. 346; ခြေလှမ်းများ – Dorian၊ ယခင် Phrygian မုဒ်တွင် အဓိကလုပ်အားပေးသူများနှင့် Phrygian အလှည့်သည် harmonic minor ၏ တစ်စိတ်တစ်ပိုင်း ဖြစ်လာသည် ။) ထို့ကြောင့်၊ major နှင့် minor တို့သည် ၎င်းတို့၏ သမိုင်းကြောင်းအတိုင်း ရှေ့တွင်ရှိသော mode များကို ယေဘူယျအားဖြင့် တစ်ချိန်တည်းတွင် modal organization ၏ အခြေခံမူအသစ်များ၏ သရုပ်သဏ္ဍာန်ဖြစ်လာသည်။ သံစဉ်စနစ်၏ သွက်လက်မှုသည် ခေတ်သစ်ခေတ်တွင် ဥရောပတွေးခေါ်မှုသဘောသဘာဝ (အထူးသဖြင့်၊ ဉာဏ်အလင်း၏ စိတ်ကူးများ) နှင့် သွယ်ဝိုက်ဆက်စပ်နေသည်။ “တကယ်တော့ Modality ဟာ တည်ငြိမ်ပြီး သဟဇာတဖြစ်မှုကို ကိုယ်စားပြုပြီး ကမ္ဘာကြီးရဲ့ တက်ကြွတဲ့အမြင်ကို ကိုယ်စားပြုပါတယ်” (E. Lovinsky)။
T. system တွင် သီးခြား T. သည် အတိအကျရရှိသည်။ dynamic harmonic တွင် လုပ်ဆောင်မှု။ နှင့် colorist ။ ဆက်ဆံရေး; ဤလုပ်ဆောင်ချက်သည် လေသံ၏ ဇာတ်ကောင်နှင့် အရောင်အကြောင်း ကျယ်ပြန့်သော အယူအဆများနှင့် ဆက်စပ်နေသည်။ ထို့ကြောင့်၊ C-dur၊ စနစ်ရှိ "ဗဟို" လေသံသည် ပို၍ "ရိုးရှင်း"၊ "အဖြူ" ဖြစ်ပုံပေါ်သည်။ တေးရေးဆရာကြီးများ အပါအဝင် ဂီတသမားများကို မကြာခဏ ခေါ်လေ့ရှိသည်။ အရောင်ကြားခြင်း (NA Rimsky-Korsakov အတွက်၊ T. E-dur အရောင်သည် တောက်ပသော အစိမ်းရောင်၊ သင်းအုပ်ဆရာ၊ နွေဦးပေါက်သစ်သားအရောင်၊ Es-dur သည် မှောင်မိုက်၊ အုံ့မှိုင်းသော၊ မီးခိုးပြာရောင်၊ "မြို့များ" နှင့် "ရဲတိုက်များ" ၏ လေသံ၊ ; L Beethoven သည် h-moll “black tonality” ဟုခေါ်သည်) ထို့ကြောင့် ဤသို့မဟုတ် T. သည် တစ်ခါတစ်ရံ အဓိပ္ပါယ်ဖွင့်ဆိုချက်နှင့် ဆက်စပ်နေသည်။ ဖော်ပြပါမည်။ ဂီတ၏သဘောသဘာဝ (ဥပမာ၊ WA Mozart ၏ D-dur၊ Beethoven's c-moll၊ As-dur) နှင့် ထုတ်ကုန်၏အသွင်ကူးပြောင်းမှု။ - စတိုင်ကျသောပြောင်းလဲမှုဖြင့် (ဥပမာ၊ Mozart ၏ motet Ave verum corpus, K.-V. 618, D-dur, F. Liszt ၏ အစီအစဉ်ဖြင့် H-dur သို့ လွှဲပြောင်းသည်၊ ထို့ကြောင့် "ရိုမန်းတစ်ဆန်ခြင်း" ကို ရရှိခဲ့သည်)။
ဂန္တဝင်အဓိက-အသေးစား T. ၏လွှမ်းမိုးမှုခေတ်ပြီးနောက် "T" အယူအဆ။ အကိုင်းအခက်ဂီတ-ယုတ္တိအယူအဆနှင့်လည်း ဆက်စပ်နေသည်။ ဖွဲ့စည်းတည်ဆောက်ပုံ၊ ဆိုလိုသည်မှာ၊ pitch ဆက်ဆံရေးစနစ်တိုင်းတွင် "အမိန့်စာမူ" အမျိုးအစားတစ်ခုအကြောင်း။ အရှုပ်ထွေးဆုံး သံစဉ်ဖွဲ့စည်းပုံများသည် (၁၇ ရာစုမှ) အရေးပါသော၊ အတော်လေး ကိုယ်ပိုင်အုပ်ချုပ်ခွင့်ရှိသော ဂီတနည်းလမ်းတစ်ခု ဖြစ်လာခဲ့သည်။ ဖော်ပြနိုင်မှု၊ နှင့် သံယောဇဉ် ဇာတ်ညွှန်းသည် တစ်ခါတစ်ရံတွင် စာသား၊ ဇာတ်ခုံ၊ အကြောင်းအရာအလိုက် ပြိုင်ဆိုင်သည်။ int လိုပဲ။ T. ၏အသက်တာကို chord အပြောင်းအလဲများ (ခြေလှမ်းများ၊ လုပ်ဆောင်ချက်များ – “micro-lads” အမျိုးအစား)၊ ပေါင်းစပ်သံစဉ်ဖွဲ့စည်းပုံ၊ အမြင့်ဆုံးအဆင့်သဟဇာတဖြစ်စေသော၊ ရည်ရွယ်ချက်ရှိရှိ ရွေ့လျားမှုများတွင် နေထိုင်သည်၊ T ပြောင်းလဲမှုများတွင် နေထိုင်ပါသည်။ ထို့ကြောင့် တစ်ခုလုံး၏ သံစဉ်ဖွဲ့စည်းပုံသည် ဂီတအတွေးအမြင်များ ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်ရေးတွင် အရေးကြီးဆုံးအရာများထဲမှ တစ်ခုဖြစ်လာသည်။ "တေးဂီတပုံစံကို ပိုမိုကောင်းမွန်စွာ ပျက်စီးစေပါစေ" ဟု PI Tchaikovsky က ပြုပြင်ပြောင်းလဲမှုနှင့် ညီညွတ်မှုအပေါ် တိုက်ရိုက်မူတည်သည့် ဂီတအတွေးအမြင်၏ အနှစ်သာရထက်၊ အသံထွက်ဖွဲ့စည်းပုံမှာ otd ။ T. သည် themes များနှင့် ဆင်တူသည့် အခန်းကဏ္ဍမှ ပါဝင်သရုပ်ဆောင်နိုင်သည် (ဥပမာ၊ ပရိုကိုဖီယက်၏ 17th sonata ၏ နောက်ဆုံးဇာတ်ဆောင်၏ e-moll သည် စန္ဒယားအတွက် e-dur ၏ ရောင်ပြန်ဟပ်မှုအဖြစ် sonata ၏ 7nd လှုပ်ရှားမှု၏ E-dur ၏ ရောင်ပြန်ဟပ်မှုအဖြစ် တစ်ပိုင်းကို ဖန်တီးပေးသည်။ Thematic intonation "arch"- စက်ဝန်းတစ်ခုလုံးတွင် စကေးဖြင့် အမှတ်ရစေသည်)။
Muses များတည်ဆောက်ရာတွင် T. ၏အခန်းကဏ္ဍသည် အထူးကောင်းမွန်ပါသည်။ ပုံစံများ အထူးသဖြင့် ကြီးမားသောပုံစံများ (sonata၊ rondo၊ cyclic၊ opera အကြီး)- "ပြောင်းလဲမှုများ၏ အနည်းနှင့်အများ လျင်မြန်သောပြောင်းလဲမှု၊ ဆန့်ကျင်ဘက်စကေးများ၏ ပေါင်းစပ်မှု၊ သော့အသစ်သို့ တစ်ဖြည်းဖြည်း သို့မဟုတ် ရုတ်တရက် ကူးပြောင်းသွားခြင်း၊ ပြင်ဆင်ထားသော ပြန်သွားရန်။ အဓိကအချက်"၊ ဤအရာအားလုံးသည် "တေးရေး၏ ကြီးမားသောအပိုင်းများကို သက်သာရာရစေပြီး ဖောင်းကားလာစေရန် ဆက်သွယ်ကာ ၎င်း၏ပုံစံကို နားဆင်နိုင်စေရန် ပိုမိုလွယ်ကူစေသည်" (SI Taneev; Musical Form ကိုကြည့်ပါ)။
အခြားသဟဇာတဖြစ်မှုများတွင် ထပ်ခါတလဲလဲ စေ့ဆော်မှုများ၏ ဖြစ်နိုင်ခြေသည် အကြောင်းအရာများ ၏ တက်ကြွသော ဖွဲ့စည်းမှုအသစ်ကို ဖြစ်ပေါ်စေသည်၊ ထပ်ခါတလဲလဲ themes များ၏ဖြစ်နိုင်ခြေ။ အခြား T. တွင် ဖွဲ့စည်းမှုများသည် အော်ဂဲနစ်အလိုက် ကြီးမားသော muses များကို တည်ဆောက်နိုင်စေခဲ့သည်။ ပုံစံများ။ တူညီသော စေ့ဆော်မှုဒြပ်စင်များသည် သံစဉ်ဖွဲ့စည်းပုံ ကွဲပြားမှုအပေါ် မူတည်၍ အဓိပ္ပါယ်အမျိုးမျိုး ကွဲပြားပြီး ဆန့်ကျင်ဘက်သို့ သက်ရောက်နိုင်သည် (ဥပမာ၊ လေသံပြောင်းလဲမှု အခြေအနေများအောက်တွင် ကြာရှည်စွာ အကွဲကွဲအပြားပြား ဖြစ်နေခြင်းသည် ပိုမိုဆိုးရွားသော ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှု၏ အကျိုးသက်ရောက်မှုကို ပေးစွမ်းနိုင်ပြီး လေသံ၏ အခြေအနေများအောက်တွင်၊ ဆန့်ကျင်ဘက်တွင် ပင်မသံယောဇဉ်၊ "coagulation" ၏အကျိုးသက်ရောက်မှု၊ ရပ်ဆိုင်းမှုဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှု)။ ခွဲစိတ်မှုပုံစံတွင်၊ T. ပြောင်းလဲမှုသည် ကြံစည်မှုအခြေအနေပြောင်းလဲမှုနှင့် တူညီသည်။ သံစဉ်အစီအစဉ်တစ်ခုတည်းကသာ muses အလွှာဖြစ်လာနိုင်သည်။ ပုံစံများ၊ ဥပမာ။ 1st d တွင် T ၏ပြောင်းလဲမှု။ Mozart မှ "Figaro ၏လက်ထပ်ခြင်း" ။
လေသံ၏ ဂန္တဝင်ဆန်သော သန့်စင်ပြီး ရင့်ကျက်သော အသွင်အပြင် (ဆိုလိုသည်မှာ "သဟဇာတရှိသော လေသံ") သည် ၎င်းတို့နှင့် အချိန်နှင့် တပြေးညီ နီးစပ်သော ဗီယင်နာ ဂန္တဝင်များနှင့် တေးရေးဆရာများ၏ ဂီတဝိသေသဖြစ်သည် (အများစုမှာ ၁၇ နှစ်လယ်နှင့် ၁၉ အလယ်ပိုင်း ကာလ၊ ရာစုနှစ်များ)။ သို့သော်လည်း Harmonic T. သည် များစွာစောပြီး 17 ရာစု၏ ဂီတတွင်လည်း တွင်တွင်ကျယ်ကျယ် ပျံ့နှံ့နေပါသည်။ အထူးသီးသန့်အဖြစ် T. ၏ တိကျသော အချိန်နှင့်တပြေးညီ နယ်နိမိတ်များ။ decomp ဖြစ်သောကြောင့် fret ၏ပုံစံများကိုတည်ဆောက်ရန်ခက်ခဲသည်။ အခြေခံအဖြစ်ယူနိုင်သည်။ ၎င်း၏အင်္ဂါရပ်များ ရှုပ်ထွေးမှုများ- A. Mashabe သည် ဟာမိုနီများ ပေါ်ပေါက်လာမည့် နေ့စွဲဖြစ်သည်။ T. 19 ရာစု၊ G. Besseler – 20 ရာစု၊ E. Lovinsky – 14 ရာစု၊ M. Bukofzer – 15 ရာစု။ (Dahhaus S., Untersuchungen über die Enstehung der harmonischen Tonalität ကိုကြည့်ပါ၊ 16); IF Stravinsky သည် T. ၏ စိုးမိုးမှုကို အလယ်မှ ကာလသို့ ရည်ညွှန်းသည်။ 17 မှ Ser. 1 ရာစုများရှုပ်ထွေး Ch. ဂန္ထဝင် (သဟဇာတ) T.: a) T. ၏ အလယ်ဗဟိုသည် ဗျည်း triad (ထို့ပြင်၊ စည်းလုံးမှုအဖြစ် ယူဆနိုင်သော၊ ကြားကာလ၏ ပေါင်းစပ်မှုကဲ့သို့မဟုတ်)၊ b) မုဒ် - အဓိက သို့မဟုတ် အသေးအဖွဲ၊ ဤ chords စနစ်၏ “ကင်းဗတ်တစ်လျှောက်” ရွေ့လျားနေသော တေးသွားဖြင့် ကိုယ်စားပြုသည်၊ ဂ) လုပ်ဆောင်ချက် 1968 ခု (T၊ D နှင့် S) ကိုအခြေခံ၍ ဖရီးမောင့်ဖွဲ့စည်းပုံ၊ “ဝိသေသကွဲလွဲမှုများ” (S နှင့် ဆဌမ၊ D နှင့် သတ္တမ၊ ဝေါဟာရ X. Riemann); T သည် အလိုက်အထိုက်၊ ဃ) T. အတွင်းသဟဇာတပြောင်းလဲမှု၊ e) cadences ၏စနစ်တစ်ခုနှင့် cadences ပြင်ပ chords များ၏ စတုတ္ထမြောက်ဆက်နွယ်မှု (cadences မှ လွှဲပြောင်းပြီး ချိတ်ဆက်မှုများအားလုံးကို ချဲ့ထွင်ထားသကဲ့သို့၊ ထို့ကြောင့် "cadence t" ဟူသော ဝေါဟာရ)၊ အထက်အောက်။ သဟဇာတဖြစ်စေခြင်း (သံချပ်များနှင့်သော့များ); f) ပြင်းပြင်းထန်ထန် အသံထွက် မက်ထရစ် အပိုဆောင်းခြင်း (“သံစဉ်စည်းချက်”) အပြင် ပုံစံ – စတုရန်းပုံနှင့် အပြန်အလှန် မှီခိုမှု၊ “ရောစပ်ခြင်း” အပိုင်းများကို အခြေခံ၍ တည်ဆောက်မှု၊ g) modulation ကိုအခြေခံ၍ ကြီးမားသောပုံစံများ (ဆိုလိုသည်မှာ T. ကိုပြောင်းလဲခြင်း)။
Ch ၏ရှုပ်ထွေးသောအချိန် 17 မှ 19 ရာစုများတွင်ထိုကဲ့သို့သောစနစ်၏လွှမ်းမိုးမှုကျရောက်ခဲ့သည်။ T. ၏နိမိတ်လက္ခဏာများ, စည်းကမ်းအဖြစ်, အပြည့်အဝတင်ပြထားသည်။ T. (ပုံသဏ္ဍာန်နှင့် ဆန့်ကျင်ဘက်ဖြစ်သော) လက္ခဏာများ ပေါင်းစပ်ထားသော တစ်စိတ်တစ်ပိုင်းကို otd တွင်ပင် တွေ့ရှိရသည်။ Renaissance (၁၄-၁၆ ရာစု) ၏ အရေးအသားများ။
G. de Macho (မိုနိုဖွန်းဂီတလက်ရာများကိုရေးစပ်သူ) တွင် le (No 12; “Le on death”) တွင်၊ “Dolans cuer las” အပိုင်းကို လုပ်သူများလွှမ်းမိုးမှုရှိသော အဓိကမုဒ်ဖြင့် ရေးသားထားသည်။ ကွင်းတည်ဆောက်မှုတစ်လျှောက် triads-
G. de Macho Lay No 12၊ ဘား ၃၇-၄၄။
အလုပ်မှကောက်နုတ်ချက်တွင် "Monodic major"။ Masho သည် ဂန္ထဝင်နှင့် ဝေးနေသေးသည်။ အမျိုးအစား T. ၊ ဆိုင်းဘုတ်များစွာ၏ တိုက်ဆိုင်မှုရှိနေသော်လည်း (အထက်ပါအချက်များ၊ ခ၊ ဃ၊ အီး၊ ဖ)။ Ch ခြားနားချက်မှာ homophonic ပါကင်ပါမပါသော monophonic warehouse ဖြစ်သည်။ Polyphony တွင် functional rhythm ၏ပထမဆုံးသရုပ်မှာ G. Dufay “Helas, ma dame” (“ကမ္ဘာသစ်မှဖြစ်ပုံရသည်၊” Besseler ၏အဆိုအရ G. Dufay ၏သီချင်း (rondo) တွင်ဖြစ်သည်။
G. Dufay Rondo "Helas, ma dame par ချစ်ခြင်းမေတ္တာ" ။
သဟဇာတဖြစ်ခြင်း။ T. သည် တိုင်းတာမှုဆိုင်ရာ အပြောင်းအလဲများနှင့် ဟာမိုနီများ၏ လွှမ်းမိုးမှုတို့ကြောင့် ဖြစ်ပေါ်လာသည်။ quarto-quint အချိုး၊ T – D နှင့် D – T သည် ဟာမိုနီတွင်ရှိသော ဒြပ်ပေါင်းများ။ တစ်ခုလုံး၏ဖွဲ့စည်းပုံ။ တစ်ချိန်တည်းမှာပင်၊ စနစ်၏ဗဟိုသည် triad တစ်ခုမဟုတ်ပါ (ရံဖန်ရံခါဖြစ်ပေါ်သော်လည်း၊ ဘား 29၊ 30)၊ သို့သော်ပဉ္စမ (အဓိကနှင့်အသေးစားသုံးပုံတစ်ပုံကိုရောနှောသောအဓိက-အသေးစားမုဒ်၏ရည်ရွယ်ချက်ရှိရှိအကျိုးသက်ရောက်မှုမရှိဘဲ)၊ ; မုဒ်သည် chordal ထက်ပို၍ တေးသီသည် ( chord သည် စနစ်၏ အခြေခံမဟုတ်ပါ )၊ ရစ်သမ် (မက်ထရစ် အပိုဆောင်းခြင်း မပါရှိ) သည် သံစဉ်မဟုတ်သော်လည်း ပုံစံ (စတုရန်းပုံသို့ ဦးတည်ခြင်းမရှိဘဲ အတိုင်းအတာငါးခု)၊ သံယောဇဉ်ဆွဲငင်အားသည် ဆောက်လုပ်ရေး၏အစွန်းများတစ်လျှောက်တွင် သိသာထင်ရှားပြီး လုံး၀မဟုတ်ပါ။ သဟဇာတဖြစ်သော သံစဉ်၏ အဓိပ္ပါယ်နှင့် အလိုက်အထိုက် ကွဲလွဲမှု ဆက်စပ်မှု မရှိပေ။ အစီအစဥ်များ ခွဲဝေရာတွင်၊ လွှမ်းမိုးနိုင်မှုအပေါ် ဘက်လိုက်မှုသည် အချိုးမညီမျှစွာ ကြီးမားသည်။ ယေဘူယျအားဖြင့်၊ အထူးအမျိုးအစားတစ်ခု၏ ပုံစံစနစ်တစ်ခုအနေဖြင့် ဤရှင်းလင်းပြတ်သားသော လေသံလက္ခဏာများပင်လျှင် ထိုဖွဲ့စည်းပုံများကို သင့်လျော်သောအသံအဖြစ် သတ်မှတ်ဖော်ပြရန် ခွင့်မပြုသေးပါ။ ၎င်းသည် 15th-16th ရာစုများ၏ ကျယ်ပြန့်သော အဓိပ္ပာယ်ဖြင့် T. ၏အမြင်မှ ပုံမှန်ပုံစံတစ်ခု (“modal tonality”))၊ T. ၏အစိတ်အပိုင်းများ (Dahinaus C၊ 1968၊ p. 74-77 ကိုကြည့်ပါ)။ ဂီတသံအချို့ကြောင့် ဘုရားကျောင်းပြိုကျမှုမှာ ငြိုငြင်နေသည်။ ရော့။ con 16 – တောင်းရမ်းပါ။ 17 ရာစုတွင် "အခမဲ့ T" အထူးအမျိုးအစားကိုဖန်တီးခဲ့သည်။ - မော်ဒယ်မဟုတ်တော့ဘဲ ဂန္တဝင်မဟုတ်သေးပါ (N. Vicentino မှ motets၊ Luca Marenzio နှင့် C. Gesualdo မှ madrigals၊ G. Valentini မှ Enharmonic Sonata၊ ကော်လံ 567 တွင် နမူနာကို အောက်တွင်ကြည့်ပါ)။
တည်ငြိမ်သောပုံစံစကေးနှင့် သက်ဆိုင်သော တေးဂီတပုံစံမရှိခြင်း။ ဖော်မြူလာများသည် ဘုရားကျောင်းသို့ ထိုကဲ့သို့သော ဖွဲ့စည်းပုံများကို ထည့်သွင်းဖော်ပြခြင်းကို ခွင့်မပြုပါ။ ဖရက်စ်။
C. Gesualdo Madrigal "Merce!"
အချို့သော cadences, အလယ်ဗဟို၏ရှေ့မှောက်တွင်။ chord - ဗျည်း triad တစ်ခု၊ "သဟဇာတ-ခြေလှမ်းများ" ၏ပြောင်းလဲမှုသည် T. - chromatic-modal T ၏အထူးအမျိုးအစားအဖြစ်ထည့်သွင်းစဉ်းစားရန်အကြောင်းပြချက်ပေးသည်။
အဓိက-အသေးစား ရစ်သမ်၏ လွှမ်းမိုးချုပ်ကိုင်မှုကို တစ်စတစ်စ ထူထောင်မှုသည် 17 ရာစုတွင် စတင်ခဲ့ပြီး အဓိကအားဖြင့် အက၊ နေ့စဉ်နှင့် လောကီဂီတ။
သို့သော်၊ ဘုရားကျောင်းဟောင်းများသည် 1st floor ၏ဂီတတွင်နေရာအနှံ့တွင်ရှိသည်။ ဥပမာ ၁၇ ရာစု။ J. Frescobaldi (Ricercare sopra Mi, Re, Fa, Mi – Terzo tuono, Canzona – Sesto tuono. Ausgewählte Orgelwerke, Bd II, No 17, 7), S. Scheidt (Kyrie dominicale IV. Toni cum Gloria, Magnificats, See Tabuiatura nova, III. pars)။ JS Bach သည် တီထွင်ဖန်တီးထားသော ဟာမိုနီဖြင့် လွှမ်းမိုးထားသော သီချင်းဖြစ်သည်။ T. ၊ ဥပမာ ၊ ဒီလိုမျိုး အဖြစ်အပျက်တွေဟာ အဆန်းတော့ မဟုတ်ပါဘူး။ chorales
J. Dowland Madrigal "နိုးလော့၊ အချစ်!" (၁၅၉၇)။
Aus tiefer Not schrei'ich zu dir and Erbarm' dich mein, O Herre Gott (Shmieder Nos. 38.6 နှင့် 305 ပြီးနောက်; Phrygian mode), Mit Fried' und Freud'ich fahr' dahin (382, Dorian), Komm, Gott Schöpfer ၊ heiliger Geist (370; Mixolydian)။
အကြီးစား-အသေးစားအမျိုးအစား၏ တင်းကြပ်စွာလုပ်ဆောင်နိုင်သော သစ်သားကို ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှုတွင် အထွတ်အထိပ်နေရာသည် Viennese ဂန္တဝင်ခေတ်တွင် ကျရောက်သည်။ ဤခေတ်ကာလ၏ သဟဇာတဖြစ်မှု၏ အဓိကပုံမှန်အား ယေဘုယျအားဖြင့် သဟဇာတဖြစ်မှု၏ အဓိကဂုဏ်သတ္တိများအဖြစ် မှတ်ယူကြသည်။ ၎င်းတို့သည် သဟဇာတဖြစ်သော ပြဋ္ဌာန်းစာအုပ်အားလုံး၏ အကြောင်းအရာများ (သဟဇာတဖြစ်မှု၊ ဟာမိုနီလုပ်ဆောင်ချက်ကို ကြည့်ပါ)။
T. ၏ဒုတိယထပ်တွင်ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှု။ 2 ရာစုတွင် T. (အဓိက-အသေးအဖွဲ ရောနှောထားသော၊ နောက်ထပ် chromatic. စနစ်များ) ၏ ကန့်သတ်ချက်များကို ချဲ့ထွင်ခြင်း ၊ သံစဉ်-လုပ်ဆောင်နိုင်သော ဆက်ဆံရေးကို အားကောင်းစေခြင်း၊ polarizing diatonic ဖြစ်သည်။ နှင့် chromatic ။ သဟဇာတ၊ အရောင်ချဲ့ခြင်း။ t. ၏ အဓိပ္ပါယ်မှာ အခြေခံအသစ်တွင် modal သဟဇာတပြန်လည်ရှင်သန်ခြင်း (အဓိကအားဖြင့် တေးရေးဆရာများ၏ အလုပ်အပေါ် ရိုးရာပုံပြင်များ၏ လွှမ်းမိုးမှုနှင့် စပ်လျဉ်း၍ အထူးသဖြင့် နိုင်ငံလုံးဆိုင်ရာ စာသင်ကျောင်းအသစ်များတွင်၊ ဥပမာ ရုရှားနိုင်ငံ)၊ သဘာဝပုံစံများကို အသုံးပြုခြင်း၊ "အတု" အချိုးကျသည့်အရာများအဖြစ် (Sposobin I V.၊ "သဟဇာတဖြစ်မှုဆိုင်ရာ သင်ခန်းစာများ"၊ 19 ကိုကြည့်ပါ။ ဤနှင့် အခြားအင်္ဂါရပ်အသစ်များသည် t ၏ လျင်မြန်သော ဆင့်ကဲဖြစ်စဉ်ကို ပြသသည်။ t ၏ဂုဏ်သတ္တိအသစ်များ၏ပေါင်းစပ်အကျိုးသက်ရောက်မှု။ အမျိုးအစား (F. Liszt၊ R. Wagner၊ MP Mussorgsky၊ NA Rimsky-Korsakov) သည် တင်းကျပ်သော T. ၏ရှုထောင့်မှ ၎င်းကို ငြင်းပယ်ပုံရသည်။ ဥပမာအားဖြင့်၊ Wagner's Tristan und Isolde အား နိဒါန်းပျိုးခြင်းဖြင့် ဖြစ်ပေါ်လာသည့်ရလဒ်မှာ ကနဦးလုပ်အားခကို အချိန်အတော်ကြာ နှောင့်နှေးမှုဖြင့် ဖုံးအုပ်ထားသောကြောင့် မှားယွင်းသော ထင်မြင်ယူဆချက်တစ်ခု ပေါ်ပေါက်လာရခြင်း၏ရလဒ်မှာ ပြဇာတ်တွင် စေးကပ်ခြင်း လုံးဝမရှိခြင်း ("လုံးဝရှောင်ကြဉ်ခြင်း" ကာတွန်း အီး.၊ “ရိုမန်းတစ်သဟဇာတနှင့် Wagner's “Tristan”၊ M., 1969, p. 1975 တွင် ၎င်း၏ အကျပ်အတည်းကို ကြည့်ပါ၊ ၎င်းသည် ကနဦးအပိုင်း၏ ဟာမိုနီဖွဲ့စည်းပုံအား ကျယ်ပြန့်စွာ နားလည်ထားသောကြောင့်လည်း ဖြစ်သည်။ “လွှမ်းမိုးကြီးစိုးမှု”၊ စာမျက်နှာ 305၊ စံပြဖော်ပြချက်တစ်ခုအဖြစ်မဟုတ်ဘဲ၊ နှင့် ကနဦးအပိုင်း၏နယ်နိမိတ်များ၏ မှားယွင်းသောအဓိပ္ပါယ်ဖွင့်ဆိုချက် – ဘား 299-1 အစား 15-1)။ Symptomatic သည် Liszt ၏နှောင်းပိုင်းကာလ၏ပြဇာတ်များထဲမှတစ်ခုဖြစ်သည့် Bagatelle Without Tonality (17) ဖြစ်သည်။
T. ၏ဂုဏ်သတ္တိအသစ်များပေါ်ထွက်, ဂန္ထဝင်ကနေဝေးရာကိုရွှေ့။ အမျိုးအစား၊ အစ။ 20 ရာစုတွင် ပြိုကွဲပျက်စီးခြင်း၊ t. ဖျက်ဆီးခြင်း ၊ “အပြစ်ပြုခြင်း” ဟု လူအများက ယူဆကြသည့် စနစ်တွင် လေးနက်သောပြောင်းလဲမှုများ ဖြစ်ပေါ်စေခဲ့သည်။ သံစဉ်စနစ်သစ်တစ်ခု စတင်ခြင်းအား SI Taneyev (“Mobile Counterpoint of Strict Writing” တွင် 1906 ခုနှစ်တွင် ပြီးစီးခဲ့ကြောင်း ဖော်ပြခဲ့သည်။
T. ၏ တင်းကျပ်သော လုပ်ဆောင်မှုရှိသော အဓိက-အသေးစားစနစ်ဟု အဓိပ္ပါယ်ရသည့် Taneyev က “ဘုရားကျောင်းပုံစံများကို အစားထိုးလိုက်ပြီးနောက်၊ ကျွန်ုပ်တို့၏ အသံစနစ်သည် ယခုအခါတွင် အသံထွက်စနစ်ကို ဖျက်ဆီးပြီး သဟဇာတဖြစ်မှုကို အစားထိုးရန် ရှာဖွေသော စနစ်သစ်တစ်ခုအဖြစ်သို့ ဆုတ်ယုတ်သွားပါသည်။ chromatic တစ်ခုနှင့်၊ သံသယပျက်စီးခြင်းသည် ပြိုကွဲခြင်းဂီတပုံစံကို ဦးတည်သည်" (ibid., Moscow, 1959, p. 9)။
နောက်ပိုင်းတွင်၊ "စနစ်သစ်" (သို့သော် Taneyev) ကို "နည်းပညာအသစ်" ဟူသောအသုံးအနှုန်းကိုခေါ်ဆိုခဲ့သည်။ ဂန္တဝင် T. နှင့် ၎င်း၏ အခြေခံတူညီမှုမှာ "T အသစ်" ဟူသောအချက်တွင် ပါဝင်ပါသည်။ hierarchical လည်းဖြစ်သည်။ ကျိုးကြောင်းဆီလျော်မှုကို ဖော်ညွှန်းသည့် မြင့်မားသော ချိတ်ဆက်မှုများ၏ လုပ်ဆောင်နိုင်စွမ်း ကွဲပြားသော စနစ်တစ်ခု။ pitch တည်ဆောက်ပုံတွင် ချိတ်ဆက်မှု။ သံစဉ်ဟောင်းနှင့်မတူဘဲ၊ အသစ်သည် ဗျည်းလုပ်သူများအပေါ်သာမက၊ ဒိုင်ယာနစ်အပေါ်သာမက၊ သင့်လျော်စွာရွေးချယ်ထားသော အသံအုပ်စုများအပေါ်တွင်လည်း အားကိုးနိုင်သည်။ အခြေခံအားဖြင့်၊ သို့သော် လုပ်ဆောင်နိုင်စွမ်းမရှိသော အသံ ၁၂ လုံးတွင် သဟဇာတဖြစ်မှုကို ကျယ်ကျယ်ပြန့်ပြန့်အသုံးပြုသည် (မုဒ်အားလုံးကို ရောနှောခြင်းဖြင့် poly-mode သို့မဟုတ် “စိတ်မပူရ” – “new, out-of-modal T”; Nü12 E. von, “B ကို ကြည့်ပါ။ Bartok၊ Ein Beitrag zur Morphologie der neuen Musik”၊ 11); အသံများနှင့် အလိုက်အထိုက် အဓိပ္ပါယ်များသည် ဂန္ထဝင်ကို ပုံစံသစ်ဖြင့် ကိုယ်စားပြုနိုင်သည်။ ဖော်မြူလာ TSDT၊ သို့သော် အခြားနည်းဖြင့် ထုတ်ဖော်နိုင်သည်။ သတ္တဝါများ။ ခြားနားချက်မှာ တင်းကျပ်သော ဂန္တဝင် T. သည် ဖွဲ့စည်းတည်ဆောက်ပုံအရ ညီညီညာညာဖြစ်ပြီး၊ T. အသစ်သည် တစ်ဦးချင်းသီးသန့်ဖြစ်ပြီး ထို့ကြောင့် ရှုပ်ထွေးသောအသံဒြပ်စင်တစ်ခုမျှမပါဝင်သောကြောင့် ၎င်းတွင် လုပ်ဆောင်နိုင်စွမ်းတူညီမှုမရှိပါ။ ထို့ကြောင့်၊ စာစီစာကုံးတစ်ခု သို့မဟုတ် အခြားစာစီစာကုံးများတွင် T ၏ လက္ခဏာအမျိုးမျိုးကို ပေါင်းစပ်အသုံးပြုကြသည်။
တီထွင်ဖန်တီးမှုနှောင်းပိုင်းကာလ၏ AN Scriabin T. သည် ၎င်း၏ဖွဲ့စည်းပုံဆိုင်ရာလုပ်ဆောင်ချက်များကို ဆက်လက်ထိန်းသိမ်းထားသော်လည်း ရိုးရာဖြစ်သည်။ သဟဇာတဖြစ်အောင် အထူးမုဒ် (“Scriabin မုဒ်”) ဖန်တီးသည့် အသစ်များဖြင့် အစားထိုးသည်။ ဥပမာအားဖြင့်၊ "Prometheus" စင်တာတွင်။ chord - osn ဖြင့် ကျော်ကြားသော "Prometheus" ခြောက်သံ။ လေသံ Fis (ဥပမာ A၊ အောက်တွင်)၊ ဗဟို။ စက်လုံး (“ပင်မ T”) – မကြာခဏနိမ့်သောစီးရီးရှိ ခြောက်သံ ၄ (လျှော့မုဒ်၊ ဥပမာ B); မော်ဂျူးအစီအစဥ် (ချိတ်ဆက်မှုအပိုင်း – ဥပမာ C)၊ ဖော်ပြချက်၏ အသံထွက်အစီအစဉ် – ဥပမာ D (“Prometheus” ၏ ဟာမိုနီအစီအစဥ်သည် လုံးဝတိကျမှုမရှိသော်လည်း Luce ၏အစိတ်အပိုင်းတွင် တေးရေးဆရာမှ ပြင်ဆင်သတ်မှတ်ထားသည်-
ပြဇာတ်အသစ်၏ အခြေခံမူများသည် စာရေးဆရာမှ ပြင်းပြင်းထန်ထန် ကန့်ကွက်နေသော်လည်း “Novensky atonal style” ၏ စံနမူနာအဖြစ် Berg ၏ အော်ပရာ Wozzeck (1921) ၏ တည်ဆောက်မှုကို အခြေခံထားသည်။ Tonic တွင် otd သာရှိသည်။ အော်ပရာ နံပါတ်များ (ဥပမာ၊ 2st d. – “eis”; 1st d ၏ 3rd scene မှ ချီတက်ခြင်း – “C”၊ သူ၏ trio – “as”; 1th scene 4 –th day – “ g”၊ မေရီကိုသတ်သည့်မြင်ကွင်း၊ 2nd နေ့၏ဒုတိယမြောက်မြင်ကွင်း – ဗဟိုသံစဉ် “H” စသည်ဖြင့်) နှင့် အော်ပရာတစ်ခုလုံးတစ်ခုလုံး (ပင်မသံစဉ် “g” ဖြင့် သံစဉ်) ၊ သို့သော် နောက်ထပ် ဒါထက် - ထုတ်လုပ်မှုအားလုံးမှာ။ "leit heights" ၏နိယာမကို တသမတ်တည်းလုပ်ဆောင်ခဲ့သည် (leit tonalities ၏အခြေအနေတွင်)။ ဟုတ်တယ်၊ ch ဟီးရိုးတွင် လက်တိုနစ် “Cis” (2st d., bar 2 – နာမည် “Wozzeck” ၏ ပထမဆုံး အသံထွက်; နောက်ထပ် bars 1-5, စစ်သား Wozzeck ၏ “မှန်ပါတယ် မစ္စတာ Captain”; bars 87- 89 - Wozlock's Arioso "ငါတို့ဆင်းရဲသားတွေ!" မှာ 136-153 - CIS-mull triad - 3th မြင်ကွင်းရဲ့အဓိကစိတျဝာက "တောက်ပနေ" ။ အော်ပရာ၏ အခြေခံ အယူအဆအချို့ကို သံယောဇဉ်ကို ထည့်သွင်းစဉ်းစားခြင်းမရှိဘဲ နားလည်နိုင်မည်မဟုတ်ပေ။ ထို့ကြောင့် အော်ပရာ၏နောက်ဆုံးဇာတ်ဝင်ခန်း (Wozzeck ကွယ်လွန်ပြီးနောက်၊ 220rd d., bars 319-4) တွင် ကလေးများ၏သီချင်း၏ ကြေကွဲဖွယ်ဖြစ်ရပ်မှာ ဤသီချင်းသည် eis (moll)၊ Wozzeck's leitton၊ ဤအရာသည် ပေါ့ပေါ့ပါးပါးကလေးများသည် “ဝှက်” လေးများဖြစ်သည်ဟူသော တေးရေးဆရာ၏ အယူအဆကို ဖော်ပြသည်။ (Cf. König W., Tona-litätsstrukturen in Alban Bergs Oper “Wozzeck”, 3။)
လေသံ၏ သီးခြားဖွဲ့စည်းပုံ၏ အဆက်အစပ်ကို မိတ်ဆက်သည့် dodecaphonic-serial နည်းပညာသည် လေသံ၏အကျိုးသက်ရောက်မှုကို ညီတူညီမျှအသုံးပြုနိုင်ပြီး ၎င်းကိုမလိုအပ်ဘဲ လုပ်ဆောင်နိုင်သည်။ လူကြိုက်များသော အထင်အမြင်လွဲမှားခြင်းကို ဆန့်ကျင်ဘက်ဖြစ်သော dodecaphony သည် (အသစ်) T. ၏နိယာမနှင့် စင်တာတစ်ခု၏တည်ရှိမှုတို့နှင့် အလွယ်တကူပေါင်းစပ်နိုင်သည်။ အသံသည် ၎င်းအတွက် သာမာန်ပိုင်ဆိုင်မှုတစ်ခုဖြစ်သည်။ 12-tone စီးရီး၏ စိတ်ကူးသည် ဆုံးရှုံးသွားသော အပြုသဘောဆောင်သော အကျိုးသက်ရောက်မှုနှင့် t ကို လျော်ကြေးပေးနိုင်မည့် နည်းလမ်းတစ်ခုအဖြစ် မူလက ပေါ်ပေါက်လာသည်။ concerto၊ sonata သံသရာ)။ သံစဉ်ပုံစံတွင် အမှတ်စဉ်ထုတ်လုပ်မှုကို ပေါင်းစပ်ထားလျှင် အခြေခံအုတ်မြစ်၊ လုပ်အားပေး၊ အသံစက်လုံး၏ လုပ်ဆောင်ချက်ကို တိကျသော စီးရီးတစ်ခုဖြင့်သော်လည်းကောင်း လုပ်ဆောင်နိုင်သည်။ pitch သို့မဟုတ် အထူးခွဲဝေထားသော ကိုးကားသော အသံများ၊ ကြားကာလများ၊ chord များ။ “၎င်း၏မူရင်းပုံစံရှိ အတန်းသည် ယခုကစားရန်အသုံးပြုသည့် “အခြေခံသော့” နှင့် တူညီသောအခန်းမှ ပါဝင်ပါသည်။ "reprise" သည် သူ့ထံသို့ သဘာဝအတိုင်း ပြန်လာသည်။ ကျွန်ုပ်တို့သည် တူညီသော လေသံဖြင့် ပြေးကြသည်။ အစောပိုင်းဖွဲ့စည်းပုံဆိုင်ရာ အခြေခံမူများနှင့် ဤနှိုင်းယှဉ်ချက်ကို အတော်လေးသတိရှိစွာ ထိန်းသိမ်းထားသည် (…)” (Webern A., Lectures on Music, 1975, p. 79)။ ဥပမာအားဖြင့်၊ AA Babadzhanyan ၏ပြဇာတ် "Choral" (စန္ဒယားအတွက် "ခြောက်ပုံတစ်ပုံ" မှ) ကို "ပင်မ T" တစ်ခုဖြင့်ရေးထားသည်။ အလယ် d (နှင့် အရောင်ဖျော့ခြင်း) ဖြင့်။ 12-tone အပြင်အဆင်တွင် RK Shchedrin ၏ fugue တွင် T. a-moll ကို ရှင်းလင်းစွာ ဖော်ပြထားပါသည်။ တခါတရံ အမြင့်ပေ ဆက်ဆံရေးသည် ခွဲခြားရန် ခက်ခဲသည်။
A. Webern။ ဖျော်ဖြေပွဲ op. ၂၄။
ထို့ကြောင့် concerto op ရှိ စီးရီးများ၏ ရင်းနှီးမှုကို အသုံးပြုပါ။ 24 (စီးရီးတစ်ခုအတွက်၊ Art. Dodecaphony ကိုကြည့်ပါ)၊ Webern သည် သီးခြားသတ်မှတ်မှုအတွက် အသံသုံးသံအုပ်စုကို လက်ခံရရှိသည်။ မြင့်မားသော၊ ခရိုင်းမီးယားသို့ပြန်ခြင်းသည် "ပင်မသော့" သို့ပြန်သွားခြင်းဟုယူဆသည်။ အောက်ဖော်ပြပါ ဥပမာသည် ပင်မအသံသုံးခုကို ပြသထားသည်။ စက်လုံးများ (A)၊ 1st လှုပ်ရှားမှု၏အစ (B) နှင့် Webern ၏ concerto (C) ၏နောက်ဆုံးအဆုံး။
သို့သော်၊ 12-tone ဂီတအတွက်၊ ထိုကဲ့သို့သော "single-tone" ဖွဲ့စည်းမှုနိယာမ (ဂန္ထဝင်သံစဉ်ဂီတကဲ့သို့) မလိုအပ်ပါ။ မည်သို့ပင်ဆိုစေကာမူ T. ၏ အချို့သော အစိတ်အပိုင်းများကို ပုံစံအသစ်ဖြင့်ပင် အသုံးပြုလေ့ရှိသည်။ ထို့ကြောင့်၊ EV Denisov (1971) မှ cello sonata တွင် အလယ်ဗဟို၊ လေသံ "d"၊ AG Schnittke ၏ အမှတ်စဉ် 2nd violin concerto တွင် tonic "g" ရှိသည်။ 70s ဂီတထဲမှာ။ 20 ရာစုတွင် T အသစ်၏နိယာမကိုခိုင်မာစေသောသဘောထားများရှိသည်။
T. နှင့်ပတ်သက်သောသွန်သင်ချက်များ၏သမိုင်းသည်အသင်းတော်၏သီအိုရီတွင်အမြစ်တွယ်သည်။ မုဒ်များ (အလယ်ခေတ်မုဒ်များကိုကြည့်ပါ)။ ၎င်း၏မူဘောင်အတွင်း၊ မုဒ်၏ “လုပ်အားပေး” တစ်မျိုးအဖြစ် နောက်ဆုံးအဆင့်နှင့်ပတ်သက်သည့် စိတ်ကူးများကို တီထွင်ခဲ့သည်။ "မုဒ်" (မုဒ်) ကိုယ်တိုင်က ကျယ်ပြန့်သောရှုထောင့်မှ ကြည့်လျှင် T ၏ ပုံစံများ (အမျိုးအစားများ) ထဲမှ တစ်ခုဟု ယူဆနိုင်သည်။ လေသံမိတ်ဆက်ခြင်း အလေ့အကျင့် (musica ficta, musica falsa) သည် အသွင်အပြင်အတွက် အခြေအနေများကို ဖန်တီးပေးခဲ့သည်။ melodicအကျိုးသက်ရောက်မှု။ နှင့် chordal gravitation သည် tonic ဆီသို့။ အပိုဒ်များ၏သီအိုရီသည် သမိုင်းကြောင်းအရ "အသံနေအသံထား" သီအိုရီကို ပြင်ဆင်ခဲ့သည်။ Glarean သည် သူ၏ Dodecachord (1547) တွင် သီအိုရီအရ ဟိုးရှေးရှေးကတည်းကတည်ရှိခဲ့သော Ionian နှင့် Aeolian မုဒ်များကို တရားဝင်ဖြစ်စေခဲ့ပြီး၊ ၎င်းစကေးများသည် အဓိကနှင့် သဘာဝအသေးစားများနှင့် တိုက်ဆိုင်နေသည်။ J. Tsarlino ("The Doctrine of Harmony"၊ 1558) သည် အလယ်ခေတ်ကိုအခြေခံသည်။ အချိုးအစားအယူဝါဒသည် ဗျည်း triads ကို ယူနစ်များအဖြစ် အဓိပ္ပာယ်ဖွင့်ဆိုကာ အဓိကနှင့် အသေးအဖွဲ သီအိုရီကို ဖန်တီးခဲ့သည်။ မုဒ်အားလုံး၏ အဓိက သို့မဟုတ် အသေးအဖွဲ ဇာတ်ကောင်ကိုလည်း မှတ်သားခဲ့သည်။ 1615 ခုနှစ်တွင် Dutchman S. de Co (de Caus) မှ ဂယက်ထသည့်ဘုရားကျောင်းကို အမည်ပြောင်းခဲ့သည်။ အသံများကို လွှမ်းမိုးနိုင်သည် (စစ်မှန်သောမုဒ်တွင် - ပဉ္စမဒီဂရီ၊ plagal - IV)။ I. Rosenmuller သည် အနီးစပ်ဆုံး ရေးသားခဲ့သည်။ 1650 - major၊ minor နှင့် Phrygian ဟူ၍မုဒ်သုံးမျိုးသာရှိတော့သည် ။ 70s မှာ။ 17 ရာစု NP Diletsky သည် "ဂီတ" ကို "ရယ်စရာ" (ဆိုလိုသည်မှာအဓိက) "သနားစရာ" (အသေးအဖွဲ) နှင့် "ရောနှော" ဟူ၍ခွဲခြားထားသည်။ 1694 တွင် Charles Masson သည် Mode နှစ်ခု (Mode majeur နှင့် Mode mineur) ကိုသာတွေ့ရှိခဲ့သည်။ ၎င်းတို့တစ်ခုစီတွင် အဆင့် ၃ ဆင့်သည် "မရှိမဖြစ်" (Finale၊ Mediante၊ Dominante) ဖြစ်သည်။ S. de Brossard (3) ၏ "ဂီတအဘိဓာန်" တွင်၊ chromatic semitones 1703 ခုစီတွင် frets ပေါ်လာသည်။ ဂမ်မာ။ t ၏အခြေခံအယူဝါဒ။ (ဤအသုံးအနှုန်းမပါဘဲ) JF Rameau (“Traité de l'harmonie …”၊ 12၊ “Nouveau systéme de musique théorique”၊ 1722) မှ ဖန်တီးခဲ့သည်။ fret သည် chord (စကေးမဟုတ်) ကိုအခြေခံ၍ တည်ဆောက်ထားသည်။ Rameau သည် မုဒ်ကို သုံးဆအချိုးအစားဖြင့် သတ်မှတ်သည့် ဆက်ခံမှုအစီအစဥ်အဖြစ် သတ်မှတ်သည်၊ ဆိုလိုသည်မှာ ပင်မကြိုးဝိုင်းသုံးခုဖြစ်သည့် T၊ D နှင့် S အချိုးအစား ဗျည်းသံစဉ်နှင့် အကွဲအပြဲ D တို့၏ ဆက်နွယ်မှု၏ မျှတမှုသည်၊ S နှင့် S သည် မုဒ်၏ သံယောဇဉ်အားလုံးအပေါ် လုပ်သူများ၏ လွှမ်းမိုးမှုကို ရှင်းပြခဲ့သည်။
"T" ဟူသော အသုံးအနှုန်း FAJ Castile-Blaz (1821) တွင် ပထမဆုံးပေါ်လာသည်။ T. – “၎င်း၏ မရှိမဖြစ် ခြေလှမ်းများကို အသုံးပြုရာတွင် ဖော်ပြထားသည့် ဂီတမုဒ်တစ်ခု၏ ပိုင်ဆိုင်မှု” (ဆိုလိုသည်မှာ၊ I၊ IV နှင့် V)၊ FJ Fetis (1844) သည် T. အမျိုးအစား (၄) မျိုး၏ သီအိုရီတစ်ခုကို အဆိုပြုခဲ့သည်၊ စည်းလုံးညီညွတ်မှု (ordre unito-nique) – ထုတ်ကုန်ဆိုလျှင်၊ ၎င်းကို အခြားသူများသို့ ပြုပြင်ပြောင်းလဲခြင်းမရှိဘဲ သော့တစ်ခုဖြင့် ရေးထားသည် (၁၆ ရာစု၏ ဂီတနှင့် ကိုက်ညီသည်)။ transitonality – မော်ဂျူးများကို အနီးကပ်အသံများ (ထင်ရှားသောအားဖြင့်၊ ခန့်ညားထည်ဝါသောဂီတ) တွင် အသုံးပြုသည်။ Pluritonality – မော်ဂျူးများကို အဝေးမှ အသံများ၊ ဟန်ချက်ညီညီ (ဗီယင်နစ်ဂန္ထဝင်ခေတ်) တွင် အသုံးပြုသည်။ omnitonality ("အားလုံး-သံစဉ်") - ကွဲပြားခြားနားသောသော့များ၏ဒြပ်စင်များရောနှောထားသော၊ တစ်ခုချင်းစီကို chord တစ်ခုစီ (ရိုမန်းတစ်ခေတ်) ဖြင့်လိုက်နာနိုင်သည်။ သို့သော် Fetis ၏ စာစီစာကုံးကို ကောင်းစွာတည်ဆောက်ထားသည်ဟု မပြောနိုင်ပါ။ X. Riemann (4) သည် သစ်သား၏ တင်းကြပ်စွာ လုပ်ဆောင်နိုင်သော သီအိုရီတစ်ခုကို ဖန်တီးခဲ့သည်။ Rameau ကဲ့သို့ပင်၊ သူသည် စနစ်၏ဗဟိုအဖြစ် chord အမျိုးအစားထဲမှ ထွက်လာပြီး အသံနှင့် အလိုက်အထိုက် ဆက်နွယ်မှုမှတစ်ဆင့် သံသွန်သံကို ရှင်းပြရန် ရှာဖွေခဲ့သည်။ Rameau နှင့်မတူဘဲ Riemann သည် T. 16 ch ကိုအခြေခံသည်မဟုတ်။ သံယောဇဉ်ကို လျှော့ချသော်လည်း ၎င်းတို့ (“တစ်ခုတည်းသော မရှိမဖြစ်လိုအပ်သော သဟဇာတများ”) ကျန်အားလုံး (ဆိုလိုသည်မှာ T. Riemann တွင် လုပ်ဆောင်ချက် 1893 ခု - T, D နှင့် S နှင့် သက်ဆိုင်သည့် အခြေခံ 3 ခုသာ ရှိသည်; ထို့ကြောင့်၊ Riemann စနစ်သည် တင်းကြပ်စွာ လုပ်ဆောင်နိုင်သည်) . G. Schenker (3၊ 3) သည် အသံထွက်ပစ္စည်း၏ သမိုင်းကြောင်းအရ ပြောင်းလဲခြင်းမရှိသော ဂုဏ်သတ္တိများဖြင့် ဆုံးဖြတ်ထားသော သဘာဝနိယာမတစ်ခုအဖြစ် အသံနေအသံထွက်ကို သက်သေပြခဲ့သည်။ T. သည် ဗျည်း triad၊ diatonic နှင့် consonant counterpoint (contrapunctus simplex ကဲ့သို့) ကို အခြေခံထားသည်။ Schenker အဆိုအရ ခေတ်မီတေးဂီတသည် သံယောဇဉ်ကို မြင့်တက်စေသည့် သဘာဝအလားအလာများ၏ ယိုယွင်းမှုနှင့် ကျဆင်းမှုဖြစ်သည်။ Schoenberg (1906) သည် ခေတ်သစ်အရင်းအမြစ်များကို အသေးစိတ်လေ့လာခဲ့သည်။ သူ့အတွက် harmonic စနစ်နှင့် ခေတ်မီသည်ဟု ကောက်ချက်ချလာသည်။ သံစဉ်ဂီတသည် "T နယ်နိမိတ်တွင်" ဖြစ်သည်။ (ဥာဏ်ဟောင်းကို အခြေခံ၍)။ သူသည် (တိကျသောအဓိပ္ပါယ်ဖွင့်ဆိုချက်မရှိဘဲ) လေသံအသစ် (c. 1935–1911; M. Reger, G. Mahler, Schoenberg) မှ “floating” tone (schwebende; tonic သည် ရှားရှားပါးပါးပေါ်လာသည်၊ ရှောင်ရှားသည်) ကြည်လင်ပြတ်သားသော လေသံ)။ ; ဥပမာအားဖြင့်၊ Schoenberg ၏ “The Temptation” သီချင်း။ 1900၊ နံပါတ် 1910) နှင့် “withdrawn” T. (aufgehobene; လုပ်သူများနှင့် ဗျည်း triads နှစ်ခုလုံးကို ရှောင်ရှားသည်၊ “wandering chords” ကို အသုံးပြုသည် - လိမ္မာပါးနပ်သော သတ္တမမြောက် သံချပ်များ၊ တိုးလာသော triads၊ အခြား အသံမျိုးစုံ chords)။
Riemann ၏ကျောင်းသား G. Erpf (1927) သည် 10's နှင့် 20's များတွင် ဂီတ၏ဖြစ်ရပ်များကို တင်းကြပ်စွာလုပ်ဆောင်နိုင်သောသီအိုရီ၏ရှုထောင့်မှရှင်းပြပြီး ဂီတ၏သမိုင်းကြောင်းကိုချဉ်းကပ်ရန် ကြိုးပမ်းခဲ့သည်။ Erpf သည် လေသံအသစ်၏ သီအိုရီအတွက် အရေးကြီးသည့် “အသံစင်တာ” (ဥပမာ၊ Schoenberg's play op. 19 No 6) ၏ “consonance-center” (Klangzentrum)၊ T. ထိုသို့သော စင်တာကို တစ်ခါတစ်ရံ Kerntonalität (“core-T”) ဟုခေါ်သည်။ Webern (ch. arr. classical t.) သည် "ဂန္ထဝင်များပြီးနောက်" ဂီတ၏ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှုကို "t ကိုဖျက်ဆီးခြင်း" အဖြစ်ဖော်ပြသည်။ (Webern A., Lectures on Music, p. 44); T. ၏အနှစ်သာရအစအနကိုဆုံးဖြတ်ခဲ့သည်။ နည်းလမ်း- “ပင်မလေသံကို အားကိုးခြင်း”၊ “ပုံဖော်ခြင်းနည်းလမ်းများ”၊ “ဆက်သွယ်ရေးနည်းလမ်းများ” (ibid.၊ p. 51)။ T. ကို diatonic ၏ "bifurcation" အားဖြင့်ဖျက်ဆီးခဲ့သည်။ အဆင့်များ (p. 53, 66), "အသံအရင်းအမြစ်များချဲ့ထွင်ခြင်း" (p. 50), အသံထွက်မရေရာသောပျံ့နှံ့မှု, ပျောက်ဆုံးသွားခြင်း၏အဓိကသို့ပြန်ရန်လိုအပ်ကြောင်း။ လေသံ၊ အသံအထပ်ထပ်မဟုတ်သော သဘောထား (p. 55၊ 74-75)၊ ဂန္တဝင်မပါဘဲ ပုံသွင်းခြင်း။ idiom T. (စ။ 71-74)။ P. Hindemith (1937) သည် အဆင့် 12 ကိုအခြေခံ၍ T. အသစ်၏အသေးစိတ်သီအိုရီတစ်ခုကိုတည်ဆောက်သည် (ဥပမာ၊ "စီးရီး I" စနစ်တွင်၊
၎င်းတို့တစ်ဦးစီအပေါ် ကွဲလွဲမှုဖြစ်နိုင်ချေရှိသည်။ Hindemith ၏စနစ်သည် T. ၏ဒြပ်စင်များအတွက်တန်ဖိုးများအလွန်ကွဲပြားသည်။ Hindemith ၏အဆိုအရ၊ ဂီတအားလုံးသည် သံစဉ်ဖြစ်သည်။ သံယောဇဉ်ဆက်သွယ်ရေးကို ရှောင်ကြဉ်ခြင်းသည် ကမ္ဘာမြေဆွဲအားကဲ့သို့ ခက်ခဲသည်။ IF Stravinsky ၏ tonality အပေါ် အမြင်မှာ ထူးခြားပါသည်။ သံယောဇဉ် (ကျဉ်းမြောင်းသောသဘောဖြင့်) သဟဇာတဖြစ်မှုဖြင့်၊ “သဟဇာတ… ထက်မြက်သောသမိုင်းကြောင်းရှိပါသည်” (“ Dialogues”, 1971, p. 237); "ကျွန်ုပ်တို့သည် ကျောင်းသဘောအရ ဂန္တဝင် T. ၏ဘောင်အတွင်း၌ မရှိတော့ပါ" ("Musikalische Poetik"၊ 1949၊ S. 26)။ Stravinsky သည် "T အသစ်" ကိုလိုက်နာသည်။ (“သံမဟုတ်သော” တေးဂီတသည် သံစဉ်ဖြစ်သည်၊ “၁၈ ရာစု၏ အသံစနစ်တွင် မဟုတ်ဘဲ”၊ “ဆွေးနွေးမှုများ”၊ စ. ၂၄၅)၊ သူသည် “အသံ၏ဝင်ရိုးစွန်း၊ ကြားကာလ၊ နှင့်ပင်” ဟုခေါ်သော ၎င်း၏မျိုးကွဲများထဲမှ တစ်ခုတွင်၊ ရှုပ်ထွေးသောအသံ"; “သံစဉ် (သို့မဟုတ် အသံ-“သံစဉ်”) တိုင်သည် … ဂီတ၏ အဓိကဝင်ရိုးဖြစ်သည်၊” T. သည် “ဤဝင်ရိုးများအတိုင်း ဂီတကို ဦးတည်သည့်နည်းလမ်း” မျှသာဖြစ်သည်။ သို့သော် Stravinsky မဆိုလိုသော "ဆန့်ကျင်ဘက်ဝင်ရိုးစွန်း" ကိုရည်ညွှန်းသောကြောင့် "ဝင်ရိုးစွန်း" ဟူသောဝေါဟာရသည်မမှန်ကန်ပါ။ New Viennese ကျောင်း၏ အယူအဆများအပေါ် အခြေခံ၍ J. Rufer သည် 18-tone စီးရီး၏ ကိုင်ဆောင်သူဟု ယူဆကာ "သံသစ်" ဟူသော ဝေါဟာရကို အဆိုပြုခဲ့သည်။ X. Lang ၏ စာတမ်းတွင် “အယူအဆ၏သမိုင်းနှင့် အခေါ်အဝေါ် “သံစဉ်” (“Begriffsgeschichte des Terminus “Tonalität”၊ 245)) တွင် Tonalism ၏ သမိုင်းကြောင်းဆိုင်ရာ အခြေခံအချက်အလက်များ ပါရှိသည်။
ရုရှားတွင် လေသံသီအိုရီသည် “လေသံ” ဟူသော အသုံးအနှုန်းများနှင့် ဆက်စပ်၍ ကနဦးတွင် ဖြစ်ပေါ်လာသည် (VF Odoevsky၊ ထုတ်ဝေသူထံပေးစာ၊ 1863၊ GA Laroche၊ Glinka နှင့် ဂီတသမိုင်းတွင် ၎င်း၏ အရေးပါမှု၊ ရုရှားစာစောင်၊ 1867-68၊ PI Tchaikovsky ၊ “သဟဇာတဖြစ်မှုကို လက်တွေ့လေ့လာရန် လမ်းညွှန်”၊ ၁၈၇၂)၊ “စနစ်” (ဂျာမန် Tonart၊ EF Richter၊ 1872 မှ AS Famintsyn “သဟဇာတဖြစ်မှုစာအုပ်”၊ HA Rimsky -Korsakov၊ “Textbook of Harmony”၊ 1868-1884၊ ), “မုဒ်” (Odoevsky, ibid; Tchaikovsky, ibid), “view” ( AB Marx's Universal Textbook of Music , 85 ၏ Ton-art မှ Famintsyn မှ ဘာသာပြန်ဆိုသည်။ Tchaikovsky ၏ “Short Handbook of Harmony” (1872) သည် “T” ဟူသော အသုံးအနှုန်းကို ကျယ်ကျယ်ပြန့်ပြန့် အသုံးပြုထားသည်။ (ရံဖန်ရံခါတွင်လည်း သဟဇာတဖြစ်မှုကို လက်တွေ့လေ့လာရန် လမ်းညွှန်ပါ)။ SI Taneyev သည် "ပေါင်းစည်းညီညွတ်ခြင်း" ၏သီအိုရီကိုတင်ပြခဲ့သည် (သူ့အလုပ်- "ခွဲခြမ်းစိတ်ဖြာမှုအစီအစဉ်များကိုလေ့လာခြင်း..."၊ 1875၊ ဥပမာ၊ G-dur တွင်သွေဖည်မှုများဆက်နွယ်မှုသည် T. D ၏အယူအဆကိုလှုံ့ဆော်ပေးသည်။ -dur, ပေါင်းစည်း, နှင့်၎င်း၏အသံဆွဲဆောင်မှုဖန်တီးပေးသည်) ။ အနောက်နိုင်ငံများတွင်ကဲ့သို့ပင်၊ ရုရှားတွင် သံသယရှိမှုနယ်ပယ်တွင် ဖြစ်ရပ်ဆန်းသစ်များကို “သံစဉ်စည်းလုံးမှု” (Laroche, ibid.) သို့မဟုတ် သံလိုက်သံလိုက်မှု (Taneyev, Tchaikovsky) ၏သြဂုတ်လ 1927 ရက်၊ 6 ခုနှစ် ပေးစာ)၊ "စနစ်၏ကန့်သတ်ချက်များအပြင်" (Rimsky-Korsakov, ibid.) လေသံအသစ် (ဤအသုံးအနှုန်းမပါဘဲ) နှင့်ဆက်စပ်သည့် ဖြစ်စဉ်များစွာကို Yavorsky (1880-semitone စနစ်၊ အကွဲကွဲအပြားပြားလုပ်သူများ၊ လေသံတွင် modal တည်ဆောက်ပုံများ၏ များပြားမှုနှင့် မုဒ်အများစုသည် အဓိကနှင့်အသေးစားပြင်ပတွင်ဖြစ်သည် ); Yavorsky ရုရှား၏လွှမ်းမိုးမှုအောက်တွင်။ ဥပမာအားဖြင့် သီအိုရီဂီတပညာသည် မုဒ်အသစ်များ (အမြင့်မြင့်တည်ဆောက်ပုံများ) ကို ရှာဖွေခဲ့သည်။ တီထွင်ဖန်တီးမှုနှောင်းပိုင်းကာလ၏ Scriabin (BL Yavorsky၊ "ဂီတစကားပြောတည်ဆောက်ပုံ"၊ 12၊ "Liszt ၏နှစ်ပတ်လည်နေ့နှင့်ဆက်စပ်သောအတွေးအနည်းငယ်"၊ 1908၊ Protopopov SV၊ "ဂီတဖွဲ့စည်းပုံ၏ဒြပ်စင်များ" ၊ 1911) ၊ Impressionists များ ၊ BV Asafiev ရေးခဲ့သည် ၊ – သည် tonal harmonic system ၏ ကန့်သတ်ချက်ထက် မကျော်လွန်ခဲ့ပေ။” (“Musical Form as a Process”၊ M., 1930, p. 1963)။ GL Catuar (PO Gewart ၏နောက်တွင်) ဟုခေါ်သောအမျိုးအစားများကိုတီထွင်ခဲ့သည်။ တိုးချဲ့ T. (major-minor and chromatic systems)။ BV Asafiev (လေသံ၊ D၊ နှင့် S ၏လုပ်ဆောင်ချက်များ၊ "ဥရောပမုဒ်၏ဖွဲ့စည်းပုံ၊ နိဒါန်းလေသံ၊ နှင့် လေသံဒြပ်စင်များ၏ ပုံသဏ္ဍာန်အနက်ပြန်ဆိုချက်) ကို ခွဲခြမ်းစိတ်ဖြာပေးခဲ့ပါသည်။ . ယု။ N. Tyulin ၏ ကိန်းရှင်များ အယူအဆ၏ ဖွံ့ဖြိုးတိုးတက်မှုသည် လေသံဆိုင်ရာ လုပ်ဆောင်ချက်များ သီအိုရီကို သိသိသာသာ ဖြည့်စွက်ပေးခဲ့သည်။ 99-60s အတွင်း ဇီးကွက်ဂီတပညာရှင် အများအပြား (MM Skorik၊ SM Slonimsky၊ ME Tarakanov၊ HP Tiftikidi၊ LA Karklinsh စသည်ဖြင့်)။ ခေတ်မီဖွဲ့စည်းပုံကို အသေးစိတ်လေ့လာတယ်။ 70-step (chromatic) အသံထွက်။ Tarakanov သည် “အသစ် T” ၏ စိတ်ကူးကို အထူးတီထွင်ခဲ့သည် (သူ့ဆောင်းပါးကို ကြည့်ပါ- “၁၉၇၂ ရာစု၏ ဂီတသံစဉ်အသစ်”၊ 12)။
ကိုးကား: Nikolai Diletsky မှ ဂီတပညာရှင် Grammar (ed. C. AT Smolensky), St. Petersburg၊ 1910၊ ပြန်လည်ပုံနှိပ်သည်။ (အမိန့်အရ။ AT AT Protopopova), M., 1979; (Odoevsky V. F.) မင်းသား V ထံမှပေးစာ။ P. စုစည်းမှုတွင် - Kaliki passable?၊ အပိုင်း XNUMX ၏ ရှေးဦးမဟာရုရှားဂီတအကြောင်း ထုတ်ဝေသူထံ Odoevsky ။ ၄၂ မဟုတ်ဘူး။ 5, M., 1863, အလားတူ, စာအုပ်: Odoevsky V. F. ဂီတနှင့်စာပေအမွေအနှစ်၊ အမ်၊ ၁၉၅၆၊ Laroche G. A., Glinka နှင့် ဂီတသမိုင်းတွင် ၎င်း၏ အရေးပါမှု၊ “ရုရှား Messenger”၊ 1867၊ No 10၊ 1868၊ No 1၊ 9-10၊ စာအုပ်ပါ- Laroche G. A., Selected Articles, Vol. 1, L., 1974; Tchaikovsky P. I., သဟဇာတဖြစ်မှုကို လက်တွေ့လေ့လာရန် လမ်းညွှန်၊ M., 1872; Rimsky-Korsakov N. A., Harmony Textbook, no. 1-2, St. ပီတာစဘတ်၊ 1884-85; Yavorsky B. L., ဂီတမိန့်ခွန်း, အစိတ်အပိုင်း။ 1-3, အမ်, 1908; P ၏ နှစ်ပတ်လည်နေ့နှင့် စပ်လျဉ်းသည့် အတွေးအနည်းငယ်၊ Liszt၊ “ဂီတ”၊ ၁၉၁၁၊ အမှတ် ၄၅၊ Taneev S. I.၊ တင်းကျပ်သော အရေးအသား၏ ရွေ့လျားနိုင်သော တန်ပြန်အမှတ်၊ Leipzig၊ 1909၊ M.၊ 1959; Belyaev V., " Beethoven ၏ sonatas ရှိ modulations ကိုခွဲခြမ်းစိတ်ဖြာခြင်း" S. AND ။ စာအုပ်ထဲက Taneeva၊ Beethoven အကြောင်း ရုရှားစာအုပ်၊ 1927; Taneev S. I.၊ P သို့ စာ AND ။ Tchaikovsky စာအုပ်တွင် 6 ခုနှစ် သြဂုတ်လ 1880 ရက်စွဲပါ: P. AND ။ Chaikovsky C. AND ။ Taneev။ အက္ခရာများ, M., 1951; ဂီတ-သီအိုရီဆိုင်ရာ ကိစ္စရပ်များနှင့်စပ်လျဉ်းသည့် သူ၏စာအုပ်၊ S. AND ။ Taneev။ ပစ္စည်းများနှင့် စာရွက်စာတမ်းများ စသည်တို့ 1, မော်စကို, 1952; Avramov A M., “Ultrachromatism” သို့မဟုတ် “omnitonality”?၊ “ဂီတခေတ်ပြိုင်”၊ 1916၊ စာအုပ်။ ၄-၅; Roslavets N A.၊ ကျွန်ုပ်နှင့် ကျွန်ုပ်၏အလုပ်အကြောင်း၊ “ခေတ်သစ်ဂီတ”၊ ၁၉၂၄၊ အမှတ် ၅၊ Cathar G. L., သဟဇာတသဘောတရား, အပိုင်း။ 1-2, အမ်, 1924-25; Rosenov E. K.၊ သံစဉ်စနစ်၏ ချဲ့ထွင်ခြင်းနှင့် အသွင်ပြောင်းခြင်းဆိုင်ရာ၊ ဂီတအသံပိုင်းဆိုင်ရာ ကော်မရှင်၏ လက်ရာများစုစည်းမှု၊ 1, M. , 1925; အန္တရာယ် P A., The End of Tonality, Modern Music, 1926, No 15-16; Protopopov S. V., ဂီတစကားပြောဖွဲ့စည်းပုံ၏ဒြပ်စင်, အပိုင်း။ 1-2, အမ်, 1930-31; Asafiev B. V., ဂီတပုံစံ, လုပ်ငန်းစဉ်, စာအုပ်။ 1-2, M., 1930-47, (နှစ်ခုလုံးအတူတကွစာအုပ်), L., 1971; Mazel L., Ryzhkin I., သီအိုရီဂီတဗေဒသမိုင်းကြောင်းဆိုင်ရာအက်ဆေးများ၊ 1-2, M.-L., 1934-39; Tyulin Yu။ H., Teaching about harmony, L., 1937, M., 1966; Ogolevets A., ခေတ်သစ်ဂီတတွေးခေါ်မှုနိဒါန်း, M., 1946; Sposobin I V., မူလတန်းဂီတသီအိုရီ, M., 1951; သူ့ကိုယ်ပိုင်၊ သဟဇာတဖြစ်မှုဆိုင်ရာ သင်ခန်းစာများ၊ M., 1969; Slonimsky C M., Prokofiev's Symphonies, M.-L., 1964; Skrebkov C S.၊ သံယောဇဉ်ကို ဘယ်လိုအဓိပ္ပာယ်ဖွင့်မလဲ၊ "SM"၊ 1965၊ နံပါတ် 2; Tiftikidi H. P., The Chromatic System, in: Musicology, vol. 3, A.-A., 1967; Tarakanov M., Prokofiev's symphonies စတိုင်၊ M., 1968; သူ၏ စုစည်းမှုတွင် XX ရာစု၏ ဂီတတွင် အသံထွက်အသစ်၊ ဂီတသိပ္ပံပြဿနာ၊ အတွဲ။ 1, မော်စကို, 1972; Skorik M., Ladovaya စနစ် S. Prokofieva, K., 1969; Karklinsh L. A., Harmony H. Ya Myaskovsky, M., 1971; Mazel L. A., ဂန္တဝင်သဟဇာတပြဿနာများ, M., 1972; Dyachkova L., စာအုပ်တွင် Stravinsky ၏သဟဇာတစနစ် (ဝင်ရိုးစွန်းများ) ၏အဓိကနိယာမအရ၊ I. P. Stravinsky ဆောင်းပါးများနှင့်ပစ္စည်းများ, အမ်, 1973; Muller T F., Harmoniya, M., 1976; Zarlino G., Le istitutioni harmonice, Venetia, 1558 (facsimile in: ဖော်စာတွင် ဂီတနှင့် ဂီတစာပေ၊ ဒုတိယစီးရီး၊ N. Y., 1965); ဆောအက်စ် de, Harmonic Institution…, Frankfurt, 1615; Rameau J. Ph., သဟဇာတစာချုပ်…၊ R., 1722; его же၊ သီအိုရီဂီတစနစ်သစ်…၊ R., 1726; Castil-Blaze F. H. J.၊ ခေတ်ပေါ်တေးဂီတအဘိဓာန်၊ ဂ။ 1-2, R., 1821; Fйtis F J., Traitй complet de la theory…, R., 1844; Riemann H., Einfachte Harmonielehre…, L.-N. Y., 1893 (ရုရှား။ နှုန်း - Riman G.၊ ရိုးရှင်းသော သဟဇာတဖြစ်မှု?၊ M.၊ 1896၊ တူညီသော၊ 1901); သူ့ကိုယ်ပိုင် Geschichte der Musiktheorie…, Lpz., 1898; သူ့ကိုယ်ပိုင်၊ bber Tonalität၊ သူ့စာအုပ်- Präludien und Studien, Bd 3, Lpz., (1901); သူ့ကိုယ်ပိုင်၊ Folklonstische Tonalitätsstudien, Lpz., 1916; Gevaert F. A.၊ သီအိုရီနှင့် လက်တွေ့သဟဇာတဖြစ်သော စာချုပ်၊ v. 1-2၊ R.-Brux., 1905-07, Schenker H., ဂီတသီအိုရီအသစ်များနှင့် စိတ်ကူးယဉ်များ…, Vol. 1၊ Stuttg.-B., 1906, Vol. 3, W., 1935; SchцnbergA., Harmonielehre, Lpz.-W., 1911; Кurt E.၊ သီအိုရီဆိုင်ရာ ဟာမိုနီများရဲ့ လိုအပ်ချက်များ…၊ Bern၊ 1913; его же၊ Romantic Harmony…၊ Bern-Lpz.၊ 1920 (рус. နှုန်း - Kurt E.၊ ရိုမန်းတစ်သဟဇာတနှင့် Wagner's Tristan, M., 1975 ရှိ ၎င်း၏အကျပ်အတည်း၊ Hu11 A., ခေတ်သစ်သဟဇာတဖြစ်မှု…, L., 1914; Touzé M.၊ La tonalité chromatique၊ “RM”၊ 1922၊ v. 3; Gьldenstein G, Theorie der Tonart, Stuttg., (1927), Basel-Stuttg., 1973; Erpf H.၊ ခေတ်မီဂီတ၏သဟဇာတနှင့်အသံနည်းပညာအပေါ်လေ့လာမှုများ Lpz., 1927; Steinbauer O.၊ သံသယ၏အနှစ်သာရ၊ မြူးနစ်၊ ၁၉၂၈၊ Cimbro A., Qui voci secolari sulla tonalita, «Rass. mus.», 1929, No. 2; ဟမ်ဘာဂါဒဗလျူ၊ အသံထွက်၊ “The Prelude”၊ 1930၊ နှစ် 10၊ H. 1; Null E. မှ, B Bartok, Halle, 1930; Karg-Elert S.၊ အသံနှင့် အသံထွက် သီအိုရီ (harmonic logic), Lpz., 1931; Yasser I၊ ဆင့်ကဲ tonality သီအိုရီ၊ N. Y., 1932; သူ၏၊ သရသံ၏အနာဂတ်၊ L., 1934; Stravinsky I., Chroniques de ma vie, P., 1935 (ရုရှား။ နှုန်း – Stravinsky I., Chronicle of my life, L., 1963); သူ့ကိုယ်ပိုင် Poétique ဂီတဇာတ်၊ (Dijon)၊ 1942 (ရုရှား။ နှုန်း – Stravinsky I., “Musical Poetics” မှ အတွေးအမြင်များ၊ စာအုပ်၊ I. F. Stravinsky ဆောင်းပါးများနှင့်ပစ္စည်းများ, M., 1973); Stravinsky သည် Robert Craft, L., 1958 (rus. နှုန်း – Stravinsky I., Dialogues …, L., 1971); Appelbaum W., Accidentien und Tonalität in den Musikdenkmälern des 15။ 16 und ရာစု၊ В., 1936 (Diss.); Hindemith P., ဖွဲ့စည်းမှုဆိုင်ရာညွှန်ကြားချက်, Vol. 1, Mainz, 1937; Guryin O., Fre tonalitet til atonalitet, Oslo, 1938; Dankert W., Melodic tonality and tonal relationship, «The Music», 1941/42, Vol. ၃၄; Waden J. L., tonalityin အစောပိုင်း ဥရောပဂီတ၏ ရှုထောင့်များ၊ Phil., 1947; Кatz A.၊ ဂီတအစဉ်အလာကို စိန်ခေါ်ပါ။ သံယောဇဉ်၏ အယူအဆအသစ်၊ L., 1947; Rohwer J., Tonale ညွှန်ကြားချက်များ, Tl 1-2, Wolfenbьttel, 1949-51; его жe, သံသယ၏သဘောသဘာဝ၏မေးခွန်းအပေါ် ..., « Mf », 1954, vol. 7, H ။ 2; Вesseler H., Bourdon နှင့် Fauxbourdon, Lpz., 1, 1950; Sсhad1974er F., tonality ပြဿနာ၊ Z., 1 (diss.); Вadings H., Tonalitcitsproblemen en de nieuwe muziek, Brux., 1950; Rufer J.၊ ဆယ့်နှစ်သံတွဲ- အသံထွက်အသစ်၊ «ЦMz»၊ 1951၊ နှစ်။ 6, No 6/7; Salzer F.၊ ဖွဲ့စည်းပုံ အကြားအာရုံ၊ v. 1-2, N Y., 1952; Machabey A., Geníse de la tonalitй musicale classique, P., 1955; Neumann F., Tonality and Atonality…, (Landsberg), 1955; Ва11if C1., နိဒါန်း а la mйtatonalitй, P., 1956; Lang H., « tonality » ဟူသော အသုံးအနှုန်း၏ အယူအဆသမိုင်း၊ Freiburg၊ 1956 (diss.); Reti R., Tonality. အပြစ်ပြုခြင်း Pantonality, L., 1958 (ရုရှား။ နှုန်း - Reti R., Tonality in modern music, L., 1968); Travis R.၊ အသံထွက်၏ သဘောတရားအသစ်ဆီသို့?၊ ဂီတသီအိုရီဂျာနယ်၊ 1959၊ v. 3, No2; Zipp F.၊ သဘာဝအတိုင်း အသံထွက်စီးရီးများနှင့် အသံထွက်သည် ခေတ်နောက်ကျနေသလား၊ « Musica »၊ 1960၊ အတွဲ။ 14, H ။ 5; Webern A., ဂီတအသစ်ဆီသို့လမ်း, W., 1960 (рус. နှုန်း – Webern A., Lectures on Music, M., 1975); Eggebrecht H., Musik als Tonsprache, “AfMw”, 1961, Jahrg. 18, H ။ 1; Hibberd L., « Tonality » နှင့် ဆက်စပ်ပြဿနာများ ၊ «MR »၊ 1961၊ v. ၄၂ မဟုတ်ဘူး။ 1; Lowinsky E.၊ တစ်ဆယ့်ခြောက်ရာစု တေးဂီတတွင် Tonality and atonality, Berk.-Los Ang., 1961; Apfe1 E.၊ အလယ်ခေတ်နှောင်းပိုင်းဂီတ၏ သံစဉ်ဖွဲ့စည်းပုံသည် အဓိက-အသေးအဖွဲသံစဉ်၊ «Mf»၊ 1962၊ vol. 15, H ။ 3; သူ့ကိုယ်ပိုင်၊ Spätmittelalterliche Klangstruktur und Dur-Moll-Tonalität၊ ibid.၊ 1963၊ Jahrg။ 16, H ။ 2; Dah1haus C.၊ တေးဂီတအသစ်တွင် အသံထွက်ခြင်းသဘောတရား၊ ကွန်ဂရက်အစီရင်ခံစာ၊ Kassel၊ 1962၊ ဥပမာအားဖြင့်၊ သဟဇာတသံယောဇဉ်၏ဇာစ်မြစ်ကို စုံစမ်းစစ်ဆေးမှုများ၊ Kassel — (u. က။) ၁၉၆၈; Finscher L., ခေတ်သစ်ကာလ၏အစတွင် Tonal အမိန့်များ, в кн.: ခေတ်ကာလ၏ဂီတဆိုင်ရာကိစ္စရပ်များ၊ အတွဲ။ 10၊ Kassel၊ 1962; Pfrogner H. ၊ ကျွန်ုပ်တို့ခေတ်၏ သံသယ သဘောတရားအပေါ်၊ « Musica »၊ 1962၊ 16, H ။ 4; Reck A.၊ Tonal audition ၏ဖြစ်နိုင်ခြေများ၊ « Mf »၊ 1962၊ vol. 15, H ။ 2; Reichert G.၊ ဂီတအဟောင်းများတွင် သော့နှင့် အသံထွက်၊ в кн.: ခေတ်ကာလ၏ ဂီတဆိုင်ရာ ပြဿနာများ၊ အတွဲ။ 10၊ Kassel၊ 1962; Barford Ph., Tonality, «MR», 1963, v. 24, No 3; Las J.၊ Gregorian တေးသွားများ၏ အသံထွက်၊ Kr.၊ 1965၊ Sanders E. H., 13 ရာစုအင်္ဂလိပ်ပိုလီဖိုနီ၏ အသံထွက်သွင်ပြင်များ၊ « Acta musicologica »၊ 1965၊ v. ၃၇; Ernst V.၊ သယ္ဌာန်သဘောတရားအပေါ်၊ ကွန်ဂရက်အစီရင်ခံစာ၊ Lpz., 1966; Reinecke H P. ၊ သံစဉ်၏ သဘောတရားအပေါ်၊ там же; Marggraf W. ၊ Machaut နှင့် Dufay အကြား ပြင်သစ် chanson တွင် အသံထွက်နှင့် သဟဇာတဖြစ်မှု၊ « AfMw »၊ 1966၊ vol. 23, H ။ 1; George G., Tonality and music structure, N. Y.-Wash., 1970; Despic D., Teorija tonaliteta, Beograd, 1971; Atcherson W., 17 ရာစုရှိ Key and mode, «Journal of Music Theory», 1973, v. 17, No2; Кцig W.၊ Alban Berg ၏ အော်ပရာ “Wozzeck”၊ Tutzing၊ 1974 တွင် အသံထွက်ဖွဲ့စည်းပုံများ။
ယု။ N. Kholopov
